Fontenblo tapybos mokykla (pranc. École de Fontainebleau) garsėja nuostabiais paslaptingais nuogų besimaudančių moterų, kurios tokios panašios viena į kitą ir tokios nepasiekiamos, atvaizdais. Nepasiekiamos ne tik dėl savo atsainaus šaltumo, bet ir todėl, kad nepasiduoda interpretacijai. Minėtieji paveikslai prikausto tiek meno mėgėjų, tiek kritikų dėmesį, o pastarieji pateikia skirtingas siužeto ikonografijos interpretacijas. Gali būti, kad taip ir nepavyks nutraukti paslapties šydo nuo šių gražuolių prancūzių tačiau vis tiek pasistengsime priartėti prie jų mįslės įminimo ar bent jau rasti vieną iš galimų suvokimo būdų.

Faktas, jog klasikos meistrų paveikslai yra ne tik žiūrimi, bet ir skaitomi, dabar žinomas daugeliui. Toks savotiškas Renesanso ir Naujųjų laikų žmogaus žaidimas – spėlioti, įminti, ieškoti paslėptų reikšmių, kurių buvo tiek daug, kad didžiulė jų dalis mums šiandien gali atrodyti nesuprantama dėl nuo analizuojamų drobių atsiradimo pakitusios gyvenimo tikrovės. Būtent į tokių darbų kategoriją patenka ir elegantiškosios Fontenblo ponios. Pabandykime jas patyrinėti, pasitelkdami vieną iš populiariausių menų – alchemiją.

Fontenblo mokykla, atsiradusi to paties pavadinimo rūmuose, buvo prancūziškojo Renesanso ir manierizmo tvirtovė. Jos formavimasis ir klestėjimas vyko karaliaus Pranciškaus I valdymo laikais – tas laikotarpis dar vadinamas pirmąja Fontenblo mokykla; jos menininkams didelę įtaką darė itališkoji kultūra. Antrasis laikotarpis siejamas su Henriko III ir Henriko IV karaliavimo metais, kai išryškėjo individualūs meistrų bruožai, vienas kurių buvo įvairus, tačiau labai tipiškas vonioje sėdinčių iki pusės apsinuoginusių moterų, mįslingai žvelgiančių į stebėtoją, vaizdavimas.

Kas dedasi paveiksle? Kodėl gestai tokie keisti? Jeigu tai aristokratės, kaip daugelis galvoja, kodėl jos nuogos ir taip iššaukiančiai nutapytos?

Vienas žinomiausių šios serijos darbų – nežinomo dailininko apie 1594 m. sukurtas, spėjama, markizės Gabrielle’ės d’Estrées ir jos sesers portretas. Gabrielle’ė d’Estrées buvo Henriko IV favoritė (favoritės – itin svarbus to laikotarpio prancūziškojo dvaro bruožas). Daugelis menotyrininkų sutinka, jog pagrindinė šios drobės atsiradimo priežastis – staigi nuo Henriko IV besilaukusios Gabrielle’ės mirtis (manoma, kad ji galėjo mirti vonioje nuo apsinuodijimo ar eklampsijos – nėštumo metu atsiradusių traukulių, – karaliui dar nespėjus jai pasipiršti). Todėl ši moteris paveiksle laiko žiedą, o sesuo spaudžia jos krūties spenelį, taip lyg užsimindama apie nėštumą. Versija, žinoma, labai romantiška, jeigu neatsižvelgi į tai, jog portretas nutapytas likus penkeriems metams iki favoritės mirties. Be to, netrukus tokios besimaudančios ponios ims neįtikėtinu greičiu pildyti XVI–XVII a. sandūros meninę erdvę. Egzistuoja dar keletas kūrinių tuo pačiu pavadinimu, datuojamų skirtingais metais, ir vienintelis dalykas, kuris juos vienija, tai siužeto bei drobėse regimų moterų panašumas. Be to, tokie paveikslai tapyti ne tik Prancūzijoje, bet ir Nyderlanduose. Gali būti, kad dailininkai visai nevaizdavo jokių konkrečių asmenybių, tiesiog siekė sukurti tuo metu jau atpažįstamą, tipinį besimaudančiųjų įvaizdį. Ar tai buvo tik noras tapyti apnuogintą kūną, ar kažkas daugiau? Greičiausiai minėtuose paveiksluose – ne paprastos besimaudančios moterys, o Valdovo nuotakos. Ir Valdovas ne paprastas, o Karalius-alchemikas, kuris siekia susižadėti su Karaliene-alchemike, idant iššauktų filosofinio akmens gimimą. Du antagonistiniai pradai: vyriškasis – Saulė – ir moteriškasis – Mėnulis – turi susijungti, norint sukurti Didįjį Kūrinį (Opus Magnum).

Renesanso laikais alchemija tapo masiniu reiškiniu. XVI–XVII a. plačiuose gyventojų sluoksniuose ji pasiekė populiarumo viršūnę. Nuo XIV a. pab. radosi daugybė sudėtingo alegorinio turinio miniatiūrų, taip pat paplito garsių alchemikų tekstai. Visi – nuo karalių iki amatininkų – domėjosi filosofinio akmens sukūrimu ir transmutacijos (netauriųjų metalų pavertimo auksu) procesu. Dažnai patys karaliai žavėjosi hermetizmu ir į dvarus kviesdavo žinomus alchemikus. Pavyzdžiui, Johnas Dee tarnavo Elžbietai I, Edwardas Kelly’is dirbo imperatoriaus-alchemiko Rudolfo II dvare. Nereikėtų pamiršti, kad ir patys menininkai dažnai užsiimdavo įvairiais alcheminiais eksperimentais (ypač Renesanso ir manierizmo laikais). Dėl tokio nepaprasto populiarumo alcheminė simbolika prasiskverbė į visas meno sritis, nuo tapybos iki literatūros, ir tapo savotiška meninės kalbos dalimi. Tad kokia tai kalba ir ką gali reikšti mus dominantis paveikslas?

Galima daryti prielaidą, kad šioje XVI a. drobėje užslėptos trys žinomiausios alcheminio Didžiojo Kūrinio fazės: nigredo (juodoji, irimo), albedo (baltoji, apsivalymo) ir rubedo (raudonoji, dvasios ir materijos sintezės, filosofinio akmens sukūrimo). Pirmame plane matomos dvi moterys yra tarsi viena kitos atspindžiai ir kartu – bendros visumos dalys, tačiau drauge lieka ir viena moterimi – Karaliene, Valdove, Karaliaus nuotaka, kuriai, siekiant transformuotis, reikia mirti ir vėl prisikelti, nes kiek­vienas gimimas kyla iš irimo, mirtis pagimdo gyvybę. Hermetizmo mokymų adeptai buvo įsitikinę visiško suirimo (mirties) būtinybe, nes jis lemia tolesnę transformaciją ir prisikėlimą tobulesniu tiek fiziniu, tiek dvasiniu pavidalu. Nigredo fazę personifikuoja juodaplaukė dama, albedo – šviesiaplaukė, o raudonplaukė raudona suknele, sėdinti arčiausiai židinio, atitinkamai įasmenina rubedo fazę. Atidžiai įsižiūrėjus, būtent pastaroji ponia, menotyrininkų ar meno mylėtojų neretai painiojama su tarnaite, visgi yra iš to paties socialinio sluoksnio kaip ir damos pirmajame plane. Rubedo fazę, t. y. filosofinio akmens sukūrimą, simbolizuoja ir ryškios raudonos spalvos užkulisiai, kurių įspūdį paveiksle perteikia praskleistos aksominės užuolaidos. Ten regimas žalia medžiaga užtiestas stalas, kaip rašė anglų alchemikas Eugenius Philalethes’as, simbolizuoja Veneros įtaką. Ši spalva alchemijoje paprastai siejama su meilės deive Venera, kurią prancūzų manierizmo tapyboje labai dažnai galima pamatyti prisidengusią žaliu klostuotu audiniu. Tai tarpinė fazė tarp baltos ir raudonos. Židinys – atanoras arba tig­lis – krosnis, kurioje vyksta metalų lydymosi etapai. Dar ji siejama su išmintingųjų ugnimi, paskutiniąja Kūrinio stadija. Virš židinio – pusiau paslėptas nuogo vyro, subtiliai prisidengusio raudonu audiniu, atvaizdas tarsi sufleruoja apie būtiną dviejų pradų susijungimą, filosofinę santuoką; hermetistai tikėjo, kad vyrų lyties organuose slypi ugnis. Reikia pasakyti, kad alcheminiai traktatai buvo gausiai iliustruoti erotinėmis scenomis, atvirai demonstruojančiomis meilės aktą, turėjusį nuvesti į galutinį tobulumą. Vyro ir moters susijungimas suvoktas kaip mažoji mirtis (pranc. la petite mort) ir ją lydinti transformacija, tad nuogumas buvo būtinas taip siekiamai Karaliaus ir Mergelės santuokai. Apskritai, Mergelės atvaizdas simbolizuoja Mėnulį, sidabrą ir asocijuojasi su balta spalva, Karalius – Saulė – dažniausiai apsirengęs raudonai. Svarbu paminėti, kad Hermis Trismegistas, su kurio vardu siejamas hermetizmas arba hermeneutika, sakė, jog Saulė ir Mėnulis yra alcheminio-filosofinio akmens tėvas ir motina. Dažnai sutinkami darbai su tokia ikonografija, kur moteris pridengta pusiau permatomu audiniu kaip baltumo ir sidabro simboliu. Na, o mums svarbu, kad baltumas šiame paveiksle sutinkamas tiek perliniuose auskaruose, tiek vonią, kurioje matomos ponios, puošiančiame audinyje.