„Suomijos metamorfozė. I-asis kostiumėlis“ (chor. Austėja Vilkaitytė, chor., atl. Dalė Ruplėnienė). NDG, 2019. Gintarės Grigėnaitės nuotrauka
Aušra Kaminskaitė

Ką šoka tie, kurie nešoka?

Johnas Cage’as 1952-aisiais atlikdamas savo kompoziciją „4’33“ 4 minutes ir 33 sekundes praleido prie fortepijono imituodamas pasiruošimą groti, tačiau taip ir neprisilietė prie klavišų. Ilgainiui „4’33“ buvo įvertintas kaip revoliucingai muzikos sampratą kvestionavęs kūrinys ir sėkmingas eksperimentas, kurio metu atlikėjas „grojo“ ne instrumentu, o natūraliais aplinkos garsais, nepatogiai besijaučiančių žmonių reakcijomis. Stebint naujų interpretacijų įrašus kyla mintis, kad suvokdami „4’33“ reikšmę ir esmę žiūrovai numarino patį sumanymą – žinanti, ko tikėtis, publika tapo pasyvia klausytoja, paprastai sėdinčia tyliai ir atimančia iš savęs galimybę tapti kompozicijos bendraautore.

Šokiui tai negresia. Tylos muzikalumą jau suvokia daugelis, o šokis, kuriame nėra ar yra visai nedaug judesio, dažnai priimamas su nusivylimu ar pasipiktinimu: „Koks čia šokis, jeigu nešokama?“ Šokio Cage’u galima pavadinti amerikiečių choreografą Paulą Taylorą, kuris miniatiūroje „Duetas“ (1957 m.) drauge su J. Cage’o „non score“ atlikusia pianiste visą laiką scenoje prabuvo nejudėdami. Tokie sprendimai – bent jau patekę į istoriją – paprastai atsiranda ne aklai siekiant revoliucijos, bet natūraliai kvestionuojant savo srities galimybes ir ribas. Kur prasideda šokis? Ar judesys yra neatsiejama jo dalis? Kada judėjimas tampa šokiu? Šie klausimai aktualesni, nei dauguma galėtų pagalvoti. Pirmiausia juos diktuoja šiuolaikinio šokio spektakliai, ypač konceptualaus šokio žanras, atsiradęs XX a. dešimtajame dešimtmetyje, Lietuvoje kol kas matomas retokai. Su šokio sąvokos platybėmis susiduria ir neprofesionalai – atviruose judėjimo užsiėmimuose paplitusios praktikos gana dažnai yra nutolusios nuo grynojo šokio. Mąstant apie šių įvairovę ir šokį be šokio buvo pakalbintos penkios skirtingų sričių šokio ir judėjimo profesionalės, jos pasisakė šokio ir judesio skirtumų tema. Taip atsirado penkios perspektyvos, į kurias atsižvelgiant svarstoma, kaip žmonės šoka, kaip supranta judėjimą ir ko tikisi užsiimdami skirtingomis šokio praktikomis.

I. Kalba ir mechanizmas
Goda Žukauskaitė, šokėja

Anot Amsterdamo menų universiteto absolventės šokėjos Godos Žukauskaitės, XXI a. šokio sąvoka nebegali tinkamai apibūdinti scenoje šokio praktikomis užsiimančio menininko. „Tai, ką scenoje atlieka šokėjas, yra išgyvenimas, gimimas, branda ir mirtis. Veiksmas čia susidaro iš daugybės skirtingų sluoksnių, sukuriančių vizualiai matomą aktą, vadinamą šokiu. Šokyje atsispindi atlikėjo fizinė, psichologinė būsena, žiūrovų energija, patirtis ir lūkesčiai. Manau, šokiu galima vadinti tik tam tikrą dalį menininko scenoje atliekamų veiksmų, o visa kita – išgyvenimas ir kova. Žinoma, kartais šokis telieka šokiu – tada ši sąvoka tinkamiausia regimam vyksmui apibūdinti. Tačiau kitais atvejais atlikėją vadinčiau laidininku, o jo šokį – išgyvenimu.“

G. Žukauskaitė šokį prilygina kalbai, o judesį – mechanizmui, tačiau, nepaisant konkrečios skirties, atkreipia dėmesį į itin slidžią ribą tarp šių sąvokų: „Absurdiškiausia, kad vadinamajame šokyje matau labai daug mechanizmo – judesių, o paprastuose judesiuose – labai daug šokio, t. y. kalbos. Man tai vienas įdomiausių ir drauge vienas labiausiai nuviliančių dalykų, kuriuos pastaruoju metu pastebiu: labai stengiantis šokti judesys, regis, tik artėja prie grynosios savo formos, o atsidavimas pirminiams potyriams paprastai virsta grynesne ir išraiškingesne kalba.“

Dvi iš komandų, kurių projektuose ji dalyvauja, yra šokio trupė „Kalpanarts“ ir performatyvaus meno trupė „Schweigman&“. Apie jas G. Žukauskaitė pasakoja: „Jų veikloje galima pastebėti aiškią šokio ir judesio atskirtį. Abiejų trupių spektakliai, kuriuose dalyvauju, remiasi kūniškumu, tačiau skiriasi komandų požiūris į judesį: „Kalpanarts“ spektakliuose atlikėjo emocijoms išreikšti pasitelkiama choreografinė forma, o „Schweigman&“ žinia perduodama kuriant grynąją būseną, kurią judesiai įkūnija ir (arba) paaštrina. Manau, publika šokį pirmiausia priima estetiškai, analizuoja simbolius ar net kelia klausimus, kodėl būsena buvo išreikšta judant būtent taip. Performatyviajame mene judesiai leidžia lengviau susitapatinti su atlikėjo atliekamais veiksmais, jie gali pasiūlyti atviresnį dialogą, patirtį bei nenuspėjamus performanso posūkius, papildomai nesiaiškinant simbolių.“ Ji priduria, kad ne kiekvienas žiūrovas pasiruošęs tokiai patirčiai: „Neretai žmonės, negalintys priskirti regimo kūrinio konkrečiai sričiai (šiuolaikiniam šokiui, baletui etc.), sutrinka ir automatiškai tai stumia nuo savęs saugodamiesi nesusipratimo ar sumišimo jausmo. Tada, užuot patyrę, ką veiksmas scenoje siūlo būtent jiems ir būtent šią akimirką, pradeda klausinėti: „Ar tai šokis, ar judesys?“

Pati G. Žukauskaitė šokį tyrinėja „kaip atskirą pasaulį, esantį vienu sąmoningumo laipteliu aukščiau nei tas, kuriame mes gyvename“. Šokis jai nėra vien judesiai: „Tai veikiau judesių ypatybių paieškos. Juk vienas judesys gali turėti daugybę kalbų ir atspalvių, priklausomai nuo jam suteikiamų ypatybių, kurias lemia išeities taškas, kryptis ir pakeliui priimami sprendimai. Būtent taip gimsta unikalus judėjimas, kurį jau galima pavadinti šokiu.“

II. Kaip žiūrėti šiuolaikinį šokį?
Ingrida Gerbutavičiūtė, šokio kritikė ir dramaturgė, nepriklausoma kuratorė

„Einantiems į šiuolaikinio šokio spektaklį patariu būti atviriems, nes ten gali būti ne tik šokama, bet tiesiog judama, kalbama, diskutuojama, naudojamos medijos ar kitų meno sričių intarpai – tai šokį daro tarpdisciplininiu menu, nes jis – kaip ir šokėjų kūnai – itin lankstus, priimantis įvairių meno, mokslo sričių impulsus ir citatas“, – taip žiūrovus nuteikia I. Gerbutavičiūtė. Trumpai tariant – šokis gali būti visoks, nes jis imlus skirtingiems meniniams eksperimentams.

Pastaraisiais metais daugiausia klausimų dėl šokio sąvokos tikslingumo sulaukia XX a. dešimtajame dešimtmetyje atsiradusi kryptis – konceptualus šokis, kurio apraiškų Lietuvoje negausu – daugiausia su jomis yra susidūrę tarptautinių šiuolaikinio šokio festivalių žiūrovai. „2013-aisiais rašiau, kad spektaklis „Contemporary?“ (choreografai ir atlikėjai Agnė Ramanauskaitė, Mantas Stabačinskas, Paulius Tamolė) yra Lietuvos konceptualaus šokio pavyzdys. Jis, be abejo, turi šios krypties bruožų, tačiau šiandien taip nebetvirtinčiau, nes yra, tarkime, menininkės Austėjos Vilkaitytės darbų, kurie kur kas konceptualesni nei „Contemporary?“, – ankstesnius savo pastebėjimus tikslina I. Gerbutavičiūtė. – Kategoriškai teigti, kad vienas ar kitas šokio spektaklis konceptualus, – sudėtinga. Jie gali artėti konceptualaus šokio sąvokos link, o ankstesni, žiūrint laiko perspektyvoje, gali daugiau ar mažiau pasižymėti konceptualumo bruožais“, – aiškina šokio kritikė.

Konceptualaus šokio sąvoką sugalvojo ne menininkai, bet teoretikai ir prodiuseriai – žmonės, kuriems reikėjo apibūdinti naują kryptį potencialiems žiūrovams. „Nėra vienos absoliučios konceptualaus šokio formulės, – sako I. Gerbutavičiūtė ir vis dėlto bando paaiškinti: – Konceptualistai norėjo paneigti judesių virtuoziškumą ir amžiną norą išrasti kažką naujo ir ypatingo. Todėl jie „nuvalė“ visą šokį kaip „mėsą“, palikdami tik choreografiją arba patį konceptą kaip „stuburą“ – ir tai parodė scenoje.“ Paklausta, kodėl toks menas vis dar vadintas šokiu, kritikė šypteli: „Nes niekas nepriėjo prie kitos išvados.“

Žymos: