Jeigu esate tokie pat kaip aš mielų giminės reliktų kaupikai, tikriausiai ir jūs tarp savųjų rastumėte secesijos laikus menančių daiktų. Mūsų namuose šventai saugomos nuotraukos, ypač senovinės, atspaustos ant standaus kartono, vis dar kvepiančios dulkėtais brokatais ir galantiškais santykiais. Dvi iš jų man visad atrodė ypatingos, nes jų reversas daug įdomesnis už aversą – nugarėlės piešiny šilkais ir garbanomis besiplaikstanti Muchos stiliaus dama, reklamuojanti P. A. Kozlovo fotoateljė Tiflisyje (dabartinis Tbilisis), kaitino mano smalsumą. Betyrinėjant paaiškėjo, kad tokia nuotraukų puošyba būdinga modernui, arba secesijai, – Jugendstil, Liberty, Arte nuova, Tiffany, kurie yra prancūziškojo Art Nouveau („Naujojo meno“) sinonimai skirtingose šalyse. Kas tas Alfonsas Muchà išsiaiškinsim jau netrukus, bet iš pradžių…

Kas gi yra Art Nouveau?

Apibūdinant vienu sakiniu, tai praeito amžiaus pradžioje Vakarų pasaulį apėmusi rafinuotos estetikos kūrinių manija: papuošalų, indų, baldų, eksterjerų ir interjerų, t. y. daiktų, kurių elegantiškas grožis buvo toks pat svarbus kaip ir jų paskirtis, o gal net svarbesnis. Šis architektūros ir dizaino stilius atsirado 1890-aisiais, kaip atsvara XIX a. pabaigoje vyravusiam meno ir puošybos akademizmui, istorizmui bei eklektikai, ir vystėsi lygiagrečiai simbolizmui, kurio įtaka dažnai juntama secesijos menininkų kūryboje. Art Nouveau būdingos minkštos linijos, aptakios formos, augaliniai motyvai. Platesnei auditorijai jis buvo pristatytas 1900 m. Pasaulinėje parodoje Paryžiuje ir sparčiai plito ne tik Europoje, bet ir Šiaurės Amerikoje, tačiau staiga užgimęs stilius netikėtai nuslopo, užgriuvus Pirmajam pasauliniam karui.

Tarp Art Nouveau šedevrų minimi tokie kūriniai kaip Paryžiaus metropoliteno stočių įėjimai, kurių metalinį ažūrą sukūrė H. Guimard’as, L. C. Tiffany vitražinio stiklo dirbiniai, grakščių Ch. R. Mackinstosho kėdžių dizainas, elegantiški L. Majorelle’io baldai, puošnios A. Beardsley’io knygų iliustracijos, lengvos E. Gallé vazos ir šviestuvai, įspūdinga G. Klimto tapyba, unikali H. van de Velde’ės, V. Hortos ir A. Gaudí architektūra etc. Tokiame garsenybių sąraše čekų menininko A. Muchos pavardė toli gražu ne paskutinė. Tiesą sakant, tuo metu Art Nouveau populiarumą augino ne tik šio kūrėjo plakatai bei išskirtinio stiliaus (le style Mucha) pakuočių dizainas, bet ir nesuskaičiuojami pulkai pasekėjų, begėdiškai reprodukavusių „kažką panašaus į Muchą“.

Nuo „negabaus“ raštininko iki dvaro dailininko

Alfonsas Maria Muchà gimė 1860 m. liepos 24 d. Ivančicėse, nedideliame Moravijos miestelyje Čekijoje, kuri tuo metu priklausė Austrijos-Vengrijos imperijai. Jis buvo antrasis sūnus teismo prižiūrėtojo Ondrejaus Muchos ir guvernantės iš Vienos Amalie’os šeimoje, kurioje augo dar šeši vaikai iš dviejų tėvo santuokų. Skurdas bei kančios buvo jų kasdienybės dalis, penketas Alfonso brolių ir seserų mirė nuo tuberkuliozės.

Muchos meniniai polinkiai išryškėjo dar vaikystėje, mat piešti jis pradėjo anksčiau, nei vaikščioti – iš tiesų motina berniukui po kaklu parišdavo pieštuką, kad šliaužiojantis ant grindų kūdikis galėtų paišyti. Nors ankstyvųjų būsimo menininko darbų išlikę nedaug, tačiau pirmasis jo dizaino pavyzdys tebesaugomas Ivančicės bažnyčioje, kurioje ant suolo jaunasis Alfonsas išraižė savo monogramą. Beje, menininko gyvenime tikėjimas buvo labai reikšmingas. Religinė mistika turėjo įtakos vėlesnei Muchos pasaulėžiūrai bei kūrybai, jis giliai žavėjosi dvasine sfera ir netgi buvo pasinėręs į okultizmą, o paauglystėje giedojimas maldos namuose dvylikamečiui varguoliui netikėtai atvėrė išsilavinimo galimybes: Alfonsas pelnė Petrovo bažnyčios choro stipendiją mokytis Brno Slavų gimnazijoje (Gymnázium Slovanské). Per penkerius metus čia išryškėjo akivaizdūs jo meniniai polinkiai ir vis prastėjantys kitų disciplinų rezultatai, tad dailės mokytojas Josephas Zeleny’is patarė vaikinui nutraukti mokslus ir sutelkti visą dėmesį į piešimą – šis taip ir padarė.

Muchà Vyresnysis grįžusiam sūnui surado vietą miestelio teisme, kur Alfonsas turėjo dirbti raštininku – stenografuoti teismo posėdžius, tačiau vietoj to jis mieliau piešdavo pašaipias ieškovų bei atsakovų karikatūras, kol po poros metų už tai galiausiai buvo atleistas iš tarnybos. Tuo metu jaunuolis nusprendė aplankyti draugą Ustije prie Orlicės. Letohrado Šventojo Wenceslauso bažnyčioje išvydęs Jano Umlaufo čekų baroko tradicijoje nutapytą freską, jis be galo susižavėjo – ne tik pačiu kūriniu, bet ypač idėja, kad menininkas kurdamas gali užsidirbti pragyvenimui, tad nusprendė tapti profesionaliu dailininku. Tačiau, nepaisant didžiulio noro ir įgimto talento, įstoti į Prahos dailės akademiją (Akademie výtvarných umění v Praze) jam nepavyko, nes priimantys būsimus studentus profesoriai nusprendė, esą šis – ypač negabus.

Visgi įsikišo likimas: Alfonsas laikraštyje rado skelbimą, kad Vienoje siūloma teatro dekoracijų pameistrio vieta. Muchà nusiuntė savo darbų pavyzdžius ir, būdamas devyniolikmetis, tapo dailininku scenografijos gamintojų bendrovėje „Kautsky-Brioschi-Burghardt“. Sostinėje jis lankė vakarinius dailės užsiėmimus bei meno parodas daugybėje galerijų, žavėjosi austrų dailininko Hanso Makarto darbais. 1881 m. Vienos teatre „Ringtheater“ kilo milžiniškas gaisras, kuriame žuvo beveik 400 žiūrovų. Kadangi šis teatras buvo vienas svarbiausių „Kautsky-Brioschi-Burghardt“ klientų, įmonė taip pat patyrė rimtų finansinių problemų, kurias bandė spręsti atleisdama dalį darbuotojų, tarp jų ir Muchą.

Netekęs darbo jaunuolis buvo priverstas grįžti Moravijon. Tačiau, užuot parvažiavęs namo, jis savo ateitį pavedė likimo valiai: keliavo traukiniu per Austriją ir Moraviją tol, kol baigėsi pinigai – išlipo Mikulove. Čia ir vėl laimė buvo jo pusėje. Kad užsidirbtų duonai ir pastogei, Muchà ėmėsi miestelio veikėjų portretų, kurie patraukė vietos žemių savininko grafo Karlo Khueno-Belasio dėmesį. Jis pas jaunąjį dailininką užsisakė dekoratyvią freską savo namuose – Emahofo pilyje, o šią pabaigus dar vienos užsiprašė grafo brolis Eduardas, gyvenęs Gandego pilyje, Tirolyje. Menininko talentas taip sužavėjo grafą, kad šis pasiūlė finansuoti jo studijas Miunchene, o vėliau ir Paryžiuje. Mecenatas lydėjo Alfonsą kelionėje po Italiją: jiedu lankėsi Venecijoje, Florencijoje, Bolonijoje ir Milane. Vėliau dienoraštyje menininkas rašė, kad grafas E. Khuenas-Belasis jam buvo didžiulis moralinis autoritetas.

Per Miuncheną į Paryžių

1885 m. Muchà įstojo į Miuncheno dailės akademiją (Akademie der Bildenden Künste). Tuo metu Bavarijos sostinė buvo svarbus vaizduojamojo meno centras, o ši akademija vertinama kaip viena geriausių Europoje, po Paryžiaus ir Diuseldorfo. Per savo giminaičių kontaktus Amerikoje jis gavo užsakymą nutapyti pirmųjų slavų apaštalų šv. Kirilo ir Metodijaus portretus Šv. Jono Nepomuko bažnyčiai, kuri priklausė mažai čekų bendruomenei Piseke, Šiaurės Dakotoje.

Po dvejų studijų metų Miunchene, paskatintas bičiulio tapytojo Karelo Mašeko, Muchà drauge su juo persikėlė į Paryžių. 1887-aisiais tam buvo palankus metas: Alfonso kišenę šildė geri komisiniai už šventųjų portretus, o grafas E. Khuenas-Belasis palaikė jo ketinimus tęsti mokslus Prancūzijoje ir užtikrino finansinę paramą dar trejiems metams. Muchà įstojo į Juliano akademiją (Académie Julian), privačią ​​tapybos bei skulptūros mokyklą, kurią 1877 m. įkūrė Rodolphe’as Julianas, o joje dėstė tokie prancūzų akademinio meno grandai kaip Jules’is Lefebvre’as, Gustave’as Boulangeras ir Jeanas-Paulis Laurensas. Ši mokykla buvo populiari tarp prancūzų ir užsienio studentų kaip liberali alternatyva oficialiajai aukštajai dailės mokyklai (École des Beaux-Arts): čia piešti bei tapyti mokyta pozuojant nuogiems modeliams, be to, tai buvo viena iš retų mokymosi įstaigų, į kurią priimtos moterys.

Juliano akademijoje Muchà susipažino su slapta jaunų postimpresionistų grupele, vadinamais nabiais, kuriuos vienijo idėja, kad vaizduojamasis menas ir dizainas yra lygiaverčiai, ir tai turėjo didžiulės įtakos jaunojo dailininko kūrybiniam lankstumui bei universalumui. Nabius (Les Nabis) subūrė Paulis Sérusier, jai priklausė P. Bonnard’as, M. Denis, P. Ransonas, É. Vuillard’as ir nemažai kitų P. Sérusier idėjoms prijaučiančių menininkų. Jie bendradarbiavo su dizaineriais ir leidėjais, ėmėsi kurti litografinius plakatus bei taikomąją grafiką – tapetų ir tekstilės dekorą, indų servizus, keramiką bei vitražus, kuriems būdingos plokščios spalvų dėmės, ryškūs kontūrai ir supaprastintas piešinys – tokį stilių įkvėpė Paulio Gauguino sintetizmas. Netradicinis požiūris skatino eksperimentuoti, tapybai ar grafikai naudojant tuo metu neįprastas medžiagas – kartoną, velvetą. Nabių pavadinimą, kildinamą iš hebrajiškojo nabi („pranašas“), sugalvojo poetas Henri Cazalis, įžvelgęs paralelę tarp šios menininkų kaip modernaus meno pranašų, siekiančių atgaivinti tapybą, grupelės ir senovės Izraelio nabių.

Po metų Muchà perėjo studijuoti į meno mokyk­lą „Académie Colarossi“, XIX a. Paryžiuje įsteigtą italų skulptoriaus Filippo Colarossio, kurioje, kaip ir Juliano akademijoje, vyravo liberalizmo dvasia. Tuo pat metu menininkas persikėlė į kitapus gatvės buvusius ponios Charlotte’ės Caron nakvynės namus. Madam Charlotte’ė, su kuria Alfonsą supažindino lenkų tapytojas W. Ślewińskis, turėjo pieno produktų krautuvėlę (crémerie) su kavine, kur neturtingi studentai galėdavo pavalgyti. Šios ponios užeiga verta atskiros skirsnio, kaip atlikusi spalvingą vaidmenį daugelio garsių menininkų, muzikantų, kompozitorių ir rašytojų biografijose, įskaitant P. Sérusier, P. Gauguiną, lenkų dailininką S. Wyspiańskį, norvegų tapytoją E. Munchą, švedų dramaturgą A. Strindbergą ar mūsų aprašomąjį A. Muchą.

Madam Šarlotės „Crémerie“ ir bohema

Charlotte’ė Caron buvo geraširdė elzasietė, pavertusi savo pieninę jaukiu restoranėliu, turėjusiu akacijų šešėliuose skendintį sodelį užpakaliniame kieme. Menininkai čia galėjo vaišintis skolon, kreditas buvo neribotas, todėl ši užeiga tarp jų itin išpopuliarėjo.

Garsus anglų kompozitorius Frederickas Delius savo prisiminimuose rašė, kad tai buvusi ypatingo paprastumo vieta, kurioje vargu ar dešimt lankytojų būtų išsitekę vienu metu. Maistas čia kainuodavo apie vieną ar pusantro franko. Augustas Strindbergas apie ją atsiliepdavo itin šiltai ir pasirinko kaip pirmojo veiksmo aplinką savo komedijoje „Yra nusikaltimai ir nusikaltimai“ (There Are Crimes and Crimes, 1912), kurioje atsiskleidžia jo apsėdimas E. Munchu ir S. Przybyszewskiu. Autobiografiniame romane „Inferno“ (1897) dramaturgas rašo, kad tai buvo šeimos ratas, ir pas Madam Charlotte’ę jis jautėsi mylimas. Madam taip pat mylėjo Strindbergą. Kai septintą valandą ryto šeimininkė nusileisdavo laiptais, jau rasdavo Augustą bestumdantį kėdes link sienų ir dėliojantį puodus bei keptuves ratu, kuriame, vilkėdamas vien apatiniais, jis atlikdavo egzorcizmo šokį. Menininkas aiškindavo šiomis apeigomis išvaikantis blogio dvasias, galinčias užnuodyti maistą. Šiltuoju metų laiku jis paprastai įlipdavo per langą, kadangi tarpdurį saugojo piktosios dvasios. Kartą, Madam Charlotte’ei nė nespėjus patiekti pusryčių, virtuvėje įvyko sprogimas, sugadinęs visus maisto produktus, mat rašytojas prikaistuvyje bandė išgauti auksą.

Beje, būtent keistuolis Strindbergas supažindino Muchą su mistika bei okultizmu, ir tai turėjo didelės įtakos Alfonso gyvenimui. Jautrios, linkusios medituoti menininko sielos siekis pažinti tiesą, glūdinčią anapus regimojo pasaulio, atvedė jį prie ezoterinių aspektų masonybėje. 1898 m. jis buvo priimtas į Paryžiaus masonų ložę „Les Inseparables du Progrès“. Vėliau, kai 1918-aisiais susikūrė Čekoslovakijos valstybė, Muchà buvo vienas iš pirmosios čekiškai kalbančios „Komensky“ ložės steigėjų. Galiausiai jis tapo Čekoslovakijos ložės antruoju Nepriklausomu didžiuoju meistru. Masonų simbolizmo apraiškų galima rasti visoje menininko kūryboje, bet jų ypač gausu jo iliustruotoje knygoje „Le Pater“ („Tėve mūsų“, 1899). Šis leidinys, puošni „Viešpaties maldos“ versija, anot paties dailininko, – jo žinia ateities kartoms apie žmonijos progresą. Knygos pagrindu pasirinkęs archetipinę krikščionišką maldą, Muchà norėjo parodyti kelią link dieviškojo idealo. Leidinio sumanymas gimė tuo metu, kai kūrėjas ėmė bodėtis nesibaigiančiais komerciniais užsakymais ir ilgėjosi meniško darbo, kilnesnės misijos. Savo dvasinėje kelionėje jis suvokė, kad trys dorybės – grožis, tiesa ir meilė – yra kertiniai gyvenimo akmenys, ir šios žinios skleidimas pasitelkus meną prisidėtų prie kiekvieno žmogaus bei visos žmonijos pažangos. Siekdamas vizualizuoti savo idėjas, dailininkas išanalizavo septynias maldos eilutes ir kiekvienai jų sukūrė iliustruotų lapų rinkinį. „Le Pater“ – tai pirmasis Muchos, kaip menininko-filosofo, manifestas, kurį jis laikė savo geriausiu darbu.

Bet grįžkime į „Crémerie“ pas kitą Alfonso bičiulį – P. Gauguiną, kuriam Madam Charlotte’ė paskolino pinigų, kad šis išsinuomotų nedidelę studiją kitapus gatvės. Užeigos sienas puošė Paulio drobės, paliktos kaip skolos užstatas, kurias taip patiko studijuoti čia apsistojusiam norvegui E. Munchui ir kitiems lankytojams. Maža kavinė buvo nukabinėta menininkų kūriniais nuo grindų iki lubų, o namo fasado dekoravimas buvo patikėtas Muchai ir Ślewińskiui.

Virš šios užeigos buvo ir Muchos studija, kur išradingi jo bičiuliai mėgo persirenginėti įmantriais apdarais ir žaisti šaradas. Gauguinas ir Muchà netruko susibičiuliauti. Kai Paulis iš Taičio grįžo į Paryžių visiškai be pinigų, Alfonsas pasiūlė jam dalintis savo studija, kur jiedu abu tapė – kiekvienas savo kampe. Vėliau, čekų menininką aplankius netikėtai sėkmei, jis išsikraustė į didesnį būstą, ir Gauguinas persikėlė kartu su juo. Paryžiuje Muchà nusipirko fisharmoniją ir išmoko ja groti. Kartais prie šio instrumento prisėdavo ir Paulis, vieną tokį momentą – grojantį draugą, pasidabinusį švarku, tačiau bekelnį ir basą, Alfonsas užfiksavo linksmoje nuotraukoje, liudijančioje ypatingą jų draugystę.